古画意,逍遥游_焦点滚动
随着气温渐升、白昼渐长,全国各地无不掀起旅游热。人们又可知道,古人是怎么游的?有何“游”的理念?我们能否从古代绘画中寻找到可能的逍遥图景?
“逍遥”一词最早出现在《诗经》中,但“逍遥”思想作为一种理论形态则始见于《庄子》内篇之首《逍遥游》。素以“无为”自在、“游心”世外著称的庄子最喜拿“游”字来表达其思想境界,他通过一系列雄奇怪诞的意象,不仅展现“逍遥”境界中的生命状态,而且传达了一种看待世界的方式,表达对现实之外精神自由的憧憬与追求。与此同时,庄子的“逍遥游”还具有中国古典美学独特的审美特质,对后世绘画创作具有深远影响,尤其在文人画创造与审美过程中,庄子不同语境之“游历”“游世”“游心”随处可见。
游之境:宗以自然
(相关资料图)
晚年的庄子热爱自然,流连寄情于山水之中,其崇尚自然的“游历”美学思想也给文人画家提供了思想基础。“搜尽奇峰打草稿”正是清代画家石涛对庄子之“游历”思想的一种实践体悟,他认为文人画创作应该师法自然,画家需通过对自然的亲身游历来获取创作源泉。所以会有“李思训写海外山,董源写江南山,米元晖写南徐山,李唐写中州山,马远、夏圭写钱塘山,赵吴兴写霅苕山,黄子久写海虞山”等以自然山水为现实基础的创作。与此同时,古代画论记录的文人画家笔下流传有序的游历图也非常多。
其中,值得一提的是以“春游”为主题的自然游历图屡见不鲜。“春游”在古时又被称作踏青、寻春、探春、郊游、远足等,此游历图传递出了古人游赏春景时纵情实景山水间的意境。作品如南宋马远《山径春行图》《春游赋诗图》、元代王振鹏《驭马踏青图》、明代仇英《春游晚归图》、周臣《春山游骑图》、唐寅《春游女几山图》等。
现藏美国纳尔逊—阿金特斯艺术博物馆的传南宋马远《春游赋诗图》的“赏春”部分,描绘了三两踏青者或坐或走或立,一边赏春一边吟诵诗词的场景,画面崖下溪口处水花轻溅,增加画面动感之余,亦衬托周边景物的宁静。元代王振鹏《驭马踏青图》,绘出的是宫妃贵人清明时节踏青的情景。画面中,宫妃贵人迎着初春和煦的阳光,骑马入御花园,欣赏园景之余,亦交谈甚欢。其中两人策马扬鞭,竞技奔跑;另有三人谈笑间,欲驱唤静立马匹。此外,远山层峰叠递,高岭耸挺,积雪披岩,略染其峰,松立挺薮,长青缀绿,随岩坡缓,直展湖面,柳条垂下,随风飘散,表现出寒冬将去、万物复苏的初春游玩场面。明代画家仇英所作《春游晚归图》(台北故宫博物院藏)描绘的则是春暖时节主仆四人一日春游后尽兴而归的情景,主人在前自得其乐的骑着马,一童仆先行至庄园扣门,跟随的两童仆边肩挑物品边交谈,人物神态怡然自得,使我们看到古人生活的一个逍遥游片断。周臣《春山游骑图》(北京故宫博物院藏),亦以初春春游为主题,画面作高远景致,崇山峻岭,由近及远,自低至高,深邃高峻,自呈风貌,从画面所传达的笔墨意境,明显可以感受到画家内心的繁复和凝重。
如果说,《庄子》中的自然以山水自然为依托,其涵义实为“自然而然”,是一种“本”“真”的状态。那么,上述这些体现“春游”主题的文人画,画面的“自然”“天真”等“不加修饰之美才是真正之美的审美观念”可以说正是源于庄子之“游历”中对自然的崇尚,即呈现画家或他们笔下之人游于天地间,游于山水间,在天地山水中感受自然的本性。
游之态:世以超然
“体性抱神,以游世俗之间者”“以此退居而闲游,江海山林之士服”“人能虚己以游世,其孰能害之”,庄子这种对待世俗以及人生抱有的漫不经心乃至放逸的超然态度和“游世”思想对后世文人画家的人生观和处世方式产生了重要影响。具体表现为文人画家在复杂的社会环境下,面对现实坎坷的人生际遇,采取与世无争、游戏人间、坦然逍遥于世的保全自身行动,例如文人画家们因对现实人生不满,隐居泉山水沙洲间过着隐逸生活。由此,我们能看到他们笔下大量注重内心情感表达、追求自由人格的反映归隐理想或情节的作品。
譬如母题源自“隐逸诗人”之祖陶渊明《归去来兮辞》文本的“归去来兮”这一山水画主题,作为一种归隐表达,被历代文人画家进行了诸多图本演绎。其中,传世的直接表明主题的有传为北宋李公麟的《渊明归隐图》(美国弗利尔美术馆藏)、《渊明归去来图》(美国波士顿美术馆藏)、《归去来图》(台北故宫博物院藏),元代钱选《归去来图》(美国大都会博物馆藏),元代赵孟頫《渊明归去来辞》(台北故宫博物院藏)等。画家们借用陶渊明的文本内容和叙事结构,通过画面理解与演绎,表达自身难以混迹宦海官场,想回归田园过“日出而作,日入而息,逍遥于天地之间,而心意自得”隐逸生活的愿望。所以这些作品多注重画家内心世界的描绘,表现他们隐居、遁世的归隐情怀,亦重在构建他们内心的归隐地图。
其次,含蓄表现归隐主题,作品中人物处于次要位置或没有任何人物形象的纯山水图。比如,王绂的《隐居图》(北京故宫博物院藏)以“隐居”点明山水主题,画中近景通往回家的路上有一隐士,一童子陪伴在侧;唐寅的《东篱赏菊图》(上海博物馆藏),题目出自陶渊明《饮酒》“采菊东篱下,悠然见南山”文本,画面中绘“结庐在人境”的隐者形象;郭熙的《早春图》(台北故宫博物院藏)中隐约描绘有几位隐士在溪流边坐而论道;沈周的《盆菊图》(辽宁省博物馆藏)中三人坐在树丛中一块围栏空地上的茅亭中悠闲地对弈赏花的场景;文徵明的《泉石高闲图》(沈阳博物馆藏)中一位隐士正坐树下聆听泉声。这些作品中人物都仅是点缀,并不占主要位置。“元四大家”之一倪瓒的《六君子图》(上海博物馆藏)即是没有任何人物形象的带有隐逸色彩的纯山水图。倪瓒因受道家思想影响,对隐居生活一直充满向往。他曾在《水竹居图轴》(中国国家博物馆藏)中自题:“至正三年癸未岁八月望日,(高)进道过余林下,为言僦居苏州城东,有水竹之胜,因想像图此,并赋诗其上云:僦得城东二亩居,水光竹色照琴书。晨起开轩惊宿鸟,诗成洗砚没游鱼”,表达对“世外桃源”式生活的心驰神往。家道中落后,倪瓒在太湖一带过起多年漂泊隐遁的生活。太湖周边的自然风光顺理成章地成为其创作素材。他非常注重画面构图中的留白,为使得画面显得开阔,他往往精简舍去中景。《六君子图》简约、疏淡的山水风格便是其打破传统绘画表现范式,逃脱世俗生活束缚的一种体现。故他的山水画有“殊无市朝埃尘气”。而其“逸笔草草,不求形似”的审美见解,也是他面对人生困惑时,寄情于自然,将内心情感与理想表达于山水画中,聊以自娱,寻求内心自由和抚慰的表现。
诚如庄子所言,处于极为无道时代中,文人画家只有采取“游世”态度,逍遥于功利与世俗之外,才能保全自己,从自然中获得个体和心灵的自由,渐而创作出至美的文人画作。同时,文人画家亦能从创作中求得精神寄托与慰籍。正所谓“今子有大树,患其无用,何不树之于无何有之乡,广莫之野,彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧,物无害者,无所可用,安所困苦哉!”
游之神:心以忘然
“逍遥游”的实践主体是“心”。《庄子》中,“游”就常与“心”连用,“游心”是一个重要的概念。在文人画的审美中,“游心”也是画家所追求的至高境界。多涵泳深味于庄子哲学的文人画家,因心造境,故多以画中山水来表现独辟的一片灵境。这是画家在画面空间中体验庄子“游心于物之初”的逍遥游观,而其所创造的灵境意象,更是作为他们艺术创作的中心之中心。
我们不妨可从明末清初书画家恽南田《题洁庵图》一窥其所解读的唐洁庵“游心之所在。他言:“谛视斯境,一草一树、一丘一壑,皆洁庵灵想之所独劈,总非人间所有。其意象在六合之表,荣落在四时之外。将以尻轮神马,御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山,汾水之阳,尘垢秕糠,绰约冰雪。时俗龌龊,又何能知洁庵游心之所在哉!”无疑,洁庵所绘内容是一种在虚幻想象中的自由驰骋。
当然,我们亦能从具体作品中直观感悟画家的游心造境。例如现藏于上海博物馆的《春游女几山图》便是唐寅打造出来忘我的内心世界。该书斋画作品创作于明代正德年间,画面中有唐寅为女几山所题诗:“女几山头春雪消,路旁仙杏发柔条。心期此日同游赏,载酒携琴过野桥。”显然,被古人喻为仙山的河南洛阳女几山对于画家而言是梦幻的仙境,是可以给予他精神寄托之处。但是对于春日邀约友人同游此山的想法,仅是他一个美好愿望,始终未能达成。所以,唐寅会多次流露对女几山的钟爱,甚至超越地域的界限,写下“心期写处无人到,梦里江南女几山”的诗句。此作以全景式构图绘出,不管是近景古松掩映下的草堂,一持杖长者与随行琴童漫步山间;还是中景山色湖光映衬下泛舟湖上的小船,远景高低有致的群山,皆能“形与心手相凑而相忘,神之所托”般传神,令人仿若置身陶渊明的世外桃源,动静间亦在抒发画者春日逍遥游之淡然恰适的心情。
那么,如何真正求得“游心”之境?庄子提出了“坐忘”的概念。“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。”同时,他提倡要摒弃名利、欲望这些生命外在的精神牵累,因为只有心胸虚静无绊,达到心神合一,才能真正创作出好的作品。石涛在《画语录》中也曾谈到:“人为物蔽,则与尘交;人为物使,则心受劳。劳心于刻划而自毁,蔽尘于笔墨而自拘……我则物随物蔽,尘随尘交,则心不劳;心不劳,则有画矣。”具体而言,创作者在创作中应该全神贯注,去除欲望杂念,超越尘俗,才能达到创作者与笔墨的双重自由。例如,唐寅置身画中,忘却了笔墨的存在,凝神聚气,想象着自己如画中长者般漫步于女几山间,这是一种实实在在的忘己忘物的心灵畅游状态。而他创作的画面空间之高旷还可以看出唐寅心胸之开阔,完全达到物我合而为一,这与庄子的走向逍遥游的“坐忘”修养工夫的内容也是相符的。
逍遥游的精神遨游,带给文人画家无限的想象空间,他们笔下的图景不仅仅只是自然山水的再现,而是心神合一的心灵遨游的表现方式。正如庄子之“游”,从单纯的游历自然,到从自然中寻求个体自由,最终寻求的是脱离尘世,超凡脱俗,沉浸于“道”的“心游”。可以说,古画中的逍遥图景正契合了庄子之“游”从“游历”到“游心”的过渡与升华。
作者:王韧 上海社科院文学研究所副研究员
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